Художникът Вапцаров и фрагментът

Вапцаров рисува…с думи. В изкуство, което търси живота. Изкуство, което не разказва, а показва. Живота, който не можеш разказа.

Дръзки антени пробиват небето, любовта цъфти зад яките бетонни стени на завода, животът цъфти и пулсира. А изкуството? Къде е и защо е? И що е? Този въпрос създава ненадминатото изкуство на Вапцаров да съживява. Да създава живот на изкуството чрез живота – в изкуството. И в този разговор за живота и изкуството, между живота и изкуството, в естетиката на двойственото се раждат всички художествени явления в тази свръхавангардна поезия.  

Художник в слово, Вапцаров превръща конкретното от тема на изкуството в предмет на изкуството. И така именно постига естетиката на и в двойственото. А естетиката на двойственото е естетика на проблематичното. Тук за първи път човекът се измерва с пластиката на битовите реалии, той е във вещите и машините, с които живее.  Машинната естетика задава модерното двойствено измерение на човека, машината, сама по себе си проблематична естетически, задава проблемността на естетичното, на изкуството въобще. Осмисля естетическото по нов начин – разрязва видимото на вещи, на фрагменти, езика – на разговорен изказ с трансцедентен смисъл.  Създава двойното дъно на конкретното и на психичното битие. Определението за поетично вече е ново,  поетическият език повече няма да бъде същият.

Естет на конкретното, Вапцаров естествено пише с делничен език. Но в поезията делнично няма и ставаме свидетели на мащабен естетически експеримент, при който езикът предизвиква максимално смисъла, при който езикът изкушава и очарова с двойно – делнично-трансцедентно – естетическо дъно. Речта е тази, която за първи път е положена в полето на естетичното, речта за първи път носи естетическия израз на смисъла. Конкретна и делнична, речта става и „надезик”, за да ни настрои да мислим върху възможностите на езика, върху естетиката на езика – много повече отколкото го прави богато орнаментираният, формално лъкатушещ модерен език. Именно в двойния си смисъл, Вапцаровата поетическа реч е естетическо явление, създава нова дефиниция на поетическия смисъл, на изразимия смисъл въобще.

Оттук нататък, в естетиката на двойното се развива цялата поетическа стойност на Вапцаровото слово. Естетиката на двойния израз създава смисъла на конкретното, прави го поетически факт, художествено явление. Изразът е смисълът. Поетиката на конкретното избира своите теми и похвати наоколо, Поезията лъха от сламения одър, от влажните стени, от въглищата и бетонните блокове, от винтилите за прясната пара.  Това е българското художествено пространство, в което най-безспорно усещаме естетиката на конкретното: в битовите вещи, машините и техните части, интериора на града и завода с неговите прозорци и стени. Машинните стави и болтове правят поезия от своята плътност и осезаемост. Поетична е песента на тракащото сметало, а зацапаната със синьо фирма е цяло живописно платно.

Вапцаров продължава живописно-словесния експеримент на 20-те години, за да го доразвие в неореалистично естетическо кредо. Ако до скоро словото рисуваше авангардни платна, сега вече рисува конкретно-реалистични.

Но конкретната визия затова е конкретна, защото има двойно дъно: тук са споменът и желанието. В зацапаното синьо трепти детската лодка на Охрид, а досадната песен за мътния Вардар разплаква.  Вапцаров гради големият хоризонт на баналното ежедневие, в което денят нахлува през помътнените стъкла.

Папмашини, трансмисии и каиши. Романтиката е в конкретното: в сажди и сгур, и въжето, в сметалото и грубата черга, в долапа с двете риби. Вещите, които едновременно противостоят и се сливат, и тази едновременност, двойственост е автентичната. Човекът е в простора на слюденото море, в безкрайната шир на златните класове, но неговата кръв преминава в подводните мрежи и движи живота, стяга простора в тунели и антени. Едновременно в машинна самота и пантеизъм.

Художникът в слово е естетът на вещното. Усетът към пластиката на вещното, струва ми се, е това, което определя един поет като художник, като пластик, скулптор в слово. Естетиката на вещното е продукт на машинната естетика. Машината чертае нови хоризонти на сливане, нови перспективи на докосване с мъртвата-жива материя: човекът-машина дълбае камъка, пробива гранита с нокти, опасва земята, превзема въздуха. Нов символ на човека, машината носи и създава новото усещане за естетика, задава, но и търси нов художествен израз. Именно машинната естетика е тази, която предопределя похватите на вещното и фрагментното изобразяване, струва ми се, че тяхната основополагаща естетическа функция се гради от появата на машината като образ и израз, като стандарт и мащаб, като посока, в която да търсим и изразяваме житейското.

Художникът в слово е майстор на фрагмента. Частта е цялото, изразът измества разказа. Човекът е едновременно фрагмент от множеството и във фрагменти от себе си. Човекът е в песента на сините, разкривени устни, в увисналите мустаци, в синята блуза и нахлупения каскет, в грубата ръка, която намества чергата.  Но човекът е и в живота на безкрайната степ, в дързостта на бензиновите пари,  в аления мак на девичите устни. Човекът е и вселена, и фокус на вселената. Универсумът е стилизиран в бездушното множество от рубашки, а човекът, сведен до фрагмента на рубашката, е едновременно акцентиран и безличен. Фрагментът е личен като болката в ставите, общ като релсите в мрака. Създаден в неспокойна перспектива, фрагментът на Вапцаров носи философски мащаб:  едновременно откроява и слива. Пластичният, вещен акцент, с който Вапцаров изгражда фрагментните си платна е именно този възел живот, който съживява изкуството.

Именно в търсене на предметната естетика се създава пластиката на вещта и пластиката на фрагмента. Вещта и фрагментът като изобразителни похвати са, с други думи, явления с общ естетически корен, те са обвързани помежду си и се взаимоопределят. Заводът е изграден от фрагменти с вещна, конкретна текстура, морето е живописно платно от конкретни фрагменти, любовта – също. Разкаляната вечер е цялата вселена, изкарана на сцената с оградите и стените на квартала. А зад всяка стена – по едно сърце, което бие с пулса на вселената. Конкретно и общо, безлично и лично. Конкретната вещ е фрагмент от битието, а конкретността на вещта се усеща именно посредством фрагмента.

В ярката вещ, в изразителния фрагмент, поетиката на Вапцаров е преди всичкото в лаконичното. Максимално лаконичен и максимално изразителен, поетът трябва да избере най-точната вещ, за да изгради най-внушителния фрагмент. Художник-реалист, Вапцаров е майстор на натуралистичния фрагмент, търси естетиката на грозното. Авангардно поетични са и увисналите мустаци с дъх на лук и кисело, и влажните родилки със сухи бърни, и сладострастната лига на романтичния филмов любовник. Но тук, във фрагмента е човекът – с жълтите зеници, с потните мишци, този, който вижда Охрид в зацапаното синьо, този, който се гледа изниско с грапавия си живот.  Майсторът на фрагмента владее пластиката на визията: по Беласица се мяркат телени мрежи, а той мечтае за син двадесетгодишен и подхваща живота от края, от мечтите и цветните картинки, с които завършва букварът. 

Конкретната вещ е фрагмент от вселената и едновременно с това неин фокус – тя е в двойствеността на самото битие, автентична е в сливането на перспективите: конкретно и общо, безлично и лично. Конкретната вещ е естетически феномен, защото слива перспективите. Защото слива идентичностите. Изкуството е в живота, животът е изкуство. В перспективата на това раздвояване и сливане идентичностите са едновременно безспорно точни и универсално необхватни. Лични и общи, конкретни и обобщаващи. Така, неусетно, от пластиката на вещта се ражда мащабното обобщение, от делничната реч – философското обобщение. За да ни забрани повече да ги разделяме.

Поетическата визия на Александър Вутимски

Поетическата визия на Александър Вутимски

Аз гледах с нежност улици и хора

Едно болно момче стои в тъмната стая и, в страх, очаква нетърпеливо деня. Навън се чуват стъпките на стражаря, подплашена,една котка събаря уличните кофи и се шмугва в дрезгавата светлина на фенерите.  А часовникът следи как някой тежко изкачва стълбите сред пожълтелите календари.  Момчето неусетно се унася с музиката на латерната  – в сини спомени за това  приказно „някога”, по което тъгува, но и от което бяга, в което остава – само в копнежа.

Копнеж, който, съвсем по Вутимски, живее у него редом с фаталната му любов – градът и неговата дебеляновска тълпа от самотници. Едновременно изискан и дрипав,  болен и блестящ, винаги раздвижен. Градът, който притегля поета, кани го навън, „сред трясъка на грозните коли/на стария огромен мост”, омагьосва от безкрайните, блестящи върволици на уличните лампи, за да се прибере много късно призори, мокър от мъглата.

Поетът обича да чувства пулса на голамия град, да го наблюдава по кръчми и ресторанти, от хотелски прозорци и мостове, на кръстопътища. Застанал на кръстопътя, той обича да усеща града във фрагментите му, вещно осезаеми: олющената мазилка, червеният петел на ветропоказателя, каруците, залязващото слънце в песента на хармониката, увяхващите треви и кестени на София.

Но най-вече Поетът обича да гледа хората, да ги усеща, защото ги обича. Тази любов му позволява да изобрази човека автентично – в чудото на детския поглед и в автентичното двойствено светоусещане. Стиховете на Вутимски изразяват психологически истинно  как възприемаме света – двойствено и симултанно.  Поетът е едновременно тъжен и радостен, още в първото си сериозно стихотворение – „Улицата”, където пише:  „Ти смееш се и плачеш с шумната тълпа”. Върволиците прорязват човека като пъстри нишки, те са самият нерв на неговия живот. 

Поезията на Вутимски е уникална с радостната тъга, която излъчва. Със своите по човешки успоредени разнолики изживявания, със своите внезапни преходи, тя става особено близка, особено искрена изповед. 

Поетът на призрачните мелници и огромните тъмни сенки   разтваря бавно синия прозорец, за си спомни топлата ръка на мама, до която съзерцава плахо старите икони. Лудият дълго и молитвено милва чорапа си, а после крещи крещу решетките, в копнеж към равнината. Туберкулозният вижда синьото момче със сребърните обуща, което обича приказките и вятъра, и хората. Дете със сребърни очи, което влязло тихо в къщичката на луната.  За да застане отвъд, помежду – в себе си. В истинно човешки свят, който слива сън и реалност, красиво и грозно, приказно и градско, болка и тих, пантеистичен славослов.

Светът на Вутимски. Автентично двойствен. Мрачно покоряващ град, в който играе пролетен вятър. Свят на диаболични видения и делнична радост.  Свят на болка, която лекува. Защото е лекувана: с детски мъдра жизнерадост. С мъдра възхита от напуканите дървени рамки, по които лазят бубулечици. 

Чудото на живота е  именно в простата, естествена радост, тази която не търси аргументи. Която живее  с магията на простия, спонтанен човешки говор, по детски несуетно:

Листата съхнат, значи, ето, есен е

Дърветата ли само ще са голи?

(„Тишината”)

Вутимски възприема света едновременно просто и сложно, със силен усет за простата хармония на противоречията, в мъдрото им успоредяване.  

Поетът се радва на света с чудото на живота е и в неговата внезапност, с магията на неговите привидности: на преминаващите облаци той  разказва за пияницата, който бърбори, позлатен от слънцето на заника, а синьото момче с пагони от сребро се превръща внезапно в негъра от френски календар. И все пак възможно синьото момче да е било…под кубета от луна и зима. Светът на поета е едновременно страшен и приказен: той се катери по стената и съзерцава луната, която слиза върху златен облак и сяда на корниза срещу него.

Забележително отражение на двойственото светоусещане са двойствените образи на Вутимски: ангелът със златни къдри е развратен, пиян..въображаем.  А синьото момче с перо върху шапката, което посребрява обувките си с росата, изчезва в болното момче с тъмни зеници, което гасне в заразения въздух на полумрачните стаи с пожълтели портрети и скринове.

Поетическата визия на Вутимски се гради и в пълнотата на напрежението, в драматичното единство на интелектуално и емоционално световъзприемане.   Нещо повече: на следващо ниво поетическата визия слива противоположни начини на световъзприемане, оставя драматичното и хармоничното чувство към света  да си взаимодействат, душата се отваря целебно към Вселената, в здравословното сливане на микро-и макрокосмоса. Заслушан в равнината, поетът чува замисления говор на земята и шепота на всичките неща, той обича да се вслушва в нощта, в безкрайността.

Едновременно-противоположното възприемане на света е единственият възможен израз на импулса на поета да бъде навсякъде. Болното момче, което живее в ледената нощ на Яворов, с дяволските видения на Далчев и Гео Милев, иска да не мисли за смъртта, която мъдро учи, че има само движение грубо, че „и страхът, и скръбта са в света/ Що от туй?/ И със тях ти си цял във живота.” Спокойствието на тази висша мъдрост е, което той си пожелава. Защото какво са враждебните самолети, щом „има родна земя, има слънце, трева и простор”? С усет към вселенската цялост поетът се вслушва в дъха на земята, слуша как големите дървета пият вода в тишината, а по ръцете му пълзят бавни капки.

 Психическият феномен на спонтанното световъзприемане е пресъздаден и посредством пантеистичното  светоусещане. Сякаш живите сокове на Вселената се вливат в сърцето на поета, ветровете събуждат снежното му сърце. Сливането на хоризонтите създава онтологичната образност с човешки контур:

Един колар,

Усмихнат и разгърден,

Застанал твърдо

Върху колата – сам

Пътува в утринта към слънцето и синьото небе.

(„Утрин”)

Спонтанният поток на мислите и думите също пресъздава усещането за сливане на микро-и макрокосмоса, О-хи-ку-сан губи своята идентичност и се разлива:

Пътувам във море под връх далечен
и месеца докосвам със ръце

(„О хи ку сан”)

С уникален усет към мъдростта на пантеистичното сливане, на път към онтологичния хоризонт поетът попада в страната на приказките. Неговото приказно пътуване във времето го среща със Сафо и Клеопатра, с Дориян Грей и Рембо, с Цезар, Антоний и Александър.  Светът му е едновременно делнично банален и приказен, неусетно пустата, полумрачна кръчма засиява в сребърно, стрехите с почернели керемиди стават златни, средновековният стол стои под извехтяла рамка на картина. 

Една двойствена душа, която естествено прелива в различни чувства и различни светове – едновременно увлечен от движението на града и приказната гора от старо време. „Българин от всички времена”, Вутимски естетизира по неповторим начин родното ни история, всеки камък от старинните ни крепости му разказва, старите български пътиша го завръщат в приказното минало на Търново и Трапезица, Свети Наум и Беласица.

Унесен по миналото, Вутимски е влюбен в настоящето.

II. 

Поетическата перспектива на детския поглед е нов похват в поетизирането на предмета.

Закономерно, двупосочното движение е характерно за творческото преработване на образа у Вутимски. Двойственото светоусещане на поета  преобразява конкретно-делничното отвътре като създава у него естетическа дълбина, променя го и отвън, в  приказната поетика на детския поглед, който вижда зелен сняг, жълти комини и сребърни клони. С всеучудващия се поглед на малък немирник, поетът се вглежда внимателно в тревичките – заедно с момиченцето с бяла рокличка, взряно в смисъла на големия кръговрат.

А вчера нейният татко е умрял… Момчето с тъмни зеници расте в тъмнина, с болно слънце и болен въздух. Но нима има нещо страшно в света, който пее и плаче под слънцето, светът, в който живеят и скръбта, и страхът? Нима има нещо страшно във света за поета, който така обича -  хората, дърветата? И смъртта е красив копнеж, който слива с нещата, тя е самата онтологична цялост, която преодолява преходния  фрагмент. Смъртта разтваря кръга на битието и превръща славослова в радостен монолог.

Сам в стаята, Вутимски въприема света на фрагменти и копнее да се слее с него, със света на нещата и случките, с хората, обезличени в образи: козарчето, млекарят, пияният, лудият, туберкулозният, момиченцето с бяла рокличка, старицата с кофичка въглища.

Верен на двойственото си светоусещане, Вутимски възприема света едновременно във фрагментни скици и цялостно-пантеистично.  Майсторът на фрагмента от „Нашият град”, „На кръстопътя”, „Неделя”, „Мост”, „Нощем”, „Старата черква”, той се заслушва в безкрайното движение на равнината, усеща могъщия и равномерен ритъм на небесата, който бие в пръстта и в ръцете му. Метафизичният фрагмент на Вутимски носи мъдростта на онтологичната  цялост, в която има само небеса, пространство, време. На път през света поетът поема неговите движения и ритми, които дишат грубо, усеща с цялото си същество многостранния живот, безкрайният, раздвиженият, яркият. В света с разсеяно небе, светът на цветните небеса, поетът обиква дори страховете си. 

Фрагментният (вещният)  рисунък приближава по особен начин човека в стиховете на Вутимски. Човешкият дъх се усеща в изкривените очила, в иглите за плетене, в чорапа, в бялата рокличка, в ленената шапчица и кофичката с въглища. Животът се развързва и разсипва в множество конкретни фрагменти, светът в една неделна утрин е фокусиран в гюмчетата с мляко, спуснатите ролетки и двете звездички на козирката на ватмана.  Фрагментият рисунък създава и модерната поетика на баналния предмет,  фрагментното образотворчество е  тясно обвързано с поетиката на предметния детайл. Поетиката на предмета е постигната двойствено: посредством конкретизиращата го зримост и посредством приказното му стилизиране:

Снегът блести зелено и във здрача

Се очертават сребърните клони.

(„Светът е голям”)

И  ако изпърво  поетът създава  визията си чрез движението, чрез промяната, впоследствие я създава чрез стоенето между, чрез единението на разнолики изживявания.  Визията на Вутимски носи психическия феномен на симултанността на противоположностите и тази симултанност я прави именно драматична.  Слива конкретно и измислено, живо и неживо, движения и покой. 

И именно  сливането е в основата на новата предметна визия, новият, постмодерен предметен стил. Стоенето между създава пространството на поетическата визия у Вутимски, двойното – драматично – дъно на предметния, видимия свят, поетиката, която струи от олющената грива на кончето, от почернелите керемиди на покрива. Двойственото световъзприемане създава двойното дъно на предметния детайл, конкретен и поетизиран:

Върху комина тъмен мъх израснал

И почернели керемидите. 

(„Стряхата”)

Особената естетическа перспектива на едновременната – приказна и делнична – стилизация  е израз на същата тази мъдра жизнерадост, която говори с „прости думи за веселите небеса”:

И вятърът – о, тоя топъл вятър –

Облизва мокрите,

Окъпани във светлина дървета

И блесналите, черни покриви…

(„Пробуждане”)

Банално-делничен, коминът засиява в синьо и златно, защото стряхата е приказна „арена на събития и случки”.  А празничното неделно утро се оглежда в праха на книгите, засветил.

Приказното сливане на живо и мъртво, размяната на съдържания между духа и вещта създава експресионистичните визии на Вутимски: каруците, които се носят като птици, потните камъни, часовниците, които се клатушкат, стражарят, който върви сам срещу луната. По улиците се търкалят оранжеви облаци, а жените, дърветата и котките смаяно си оправят походките.

Психическият феномен на двойственото световъзприемане е пресъздаден максимално реалистично и посредством интонационното и стилистично сливане – в творбите на Вутимски се преплитат диаболизъм и милосърдност, неговите нощни призраци с дълги и сухи ръце впиват големи очи в утробата му, а устните им ухаят на градини. Стаята расне страховито в мрака и става тиха като черковен двор…И ритъмът на стиха му внезапно се разпада в бълнуване…

Мрачен и ведър, болен и пролетен, градски и полски, машинен и приказен…Светът на Вутимски, автентично човешки. Защото показва човека. Така обичан, така разбиран. Така цялостен – човешкият свят, в който Болката срещна Поета.

Естетика на вещта в разказите и пътеписите на Димитър Димов

Уважаеми колеги и приятели,

Настоящият текст се разхожда накратко около предметното изображение в несравнимия Димов разказ, интересува се от това как е изградена вещта и как тази вещ, на свой ред, изгражда.

Разказите си Димитър Димов публикува през 40-те и 50-те г. на миналия век. Драмата на човешкия копнеж по крайност, увлекателната авантюра на разказите – всеки със свой ритъм – са сред основните им естетически постижения. Но особен интерес представлява  влиянието, което зрялата неореалистична естетика на предмета оказва върху реалистичния рисунък в неговите разкази и пътеписи. Изобразителната функция на предметния детайл е похват, в който се долавя качествено повлияната реалистична традиция от 20-те до 40-те години на XXв.

Естетиката на вещта e художествен феномен с огромен изследователски потенциал. Кое превръща вещта в естетически феномен? От една страна е майсторски постигнатото усещане за материална текстура, от друга – самият факт на превръщането на вещта в тема. Тема на изкуството, вещта става предмет на изкуството.  

Естетиката на предмета у Димов е естетика на щриха. Пластиката на вещта поставя нов аспект на отношението „фрагмент-детайл”.  Естетиката на вещта създава  нова  роля на фрагмента – прави го детайл. Фрагментът, който функционира като детайл, оразличава Димовия фрагмент от експресионистичния фрагмент, например. Като добива естетическо статукво, предметният детайл става структуроопределящ за повествованието. А пластиката на вещта – основен изобразителен похват на образа и действието. В този смисъл можем да определим образите на Димов не като фрагментарни, а като сведени до детайла, до предметния детайл. 

Димов създава образи посредством материалния контур на тялото, на цвета, на битовата вещ и аксесоара.  Бледорусото създание от разказа „Севастопол, 1913” е сведено до пластиката на нежния профил и до внушението на цвета: зелени очи, тютюнево сако и чайножълта блуза, които я открояват върху паното на парижката тълпа. Героят от „Карнавал” е умело изобразен чрез  колосаните ръкавели и бастунче с дръжка от слонова кост, болната Ани е в пластиката на роклята от черно кадифе, с бели хризантеми на рамото, а русите й къдри хармонират красиво със златните й гривни. Болестта й е изразена в текстурата на начервените устни и мъртвешки ръце. Луксът в дома на маестро Кинтана, пък, ни е внушен само в няколко вещни детайла: пълзящите ясмини и арабеските по колоната до басейна. А бедността на народните казети – в целулоидните гребени и басмени роклици с волани.

Вещната текстура позволява на Димов да създава сцени пособно на живописни платна, върху които кожата изглежда като узряла праскова, а устните сияят като разрязан нар. Така оставаме с чувството, че Бразилия от „Анатомът Да Коста” е, заедно с изумително живописните грамади в залива, още и – най-вече -  в детайла на жълтия пакет с кафе, който поетесата Жераес носи в плетената си чанта.  Особено релефно оживява за читателя образът й в скромната кафява пола и лимоненожълта плетена блуза. Тук-таме се появяват отделни фрагменти от външността й – слабото лице на Анита и мрежата от сини венички около глезените й. А после – на официалната вечеря героинята е щрихирана  в старомодна рокля от черно кадифе и елмазена брошка. Ето и мулатът-детектив, който е забележим в розовата си риза и жълтата вратовръзка на точки. Въобще, пластическото присъствие на героите посредством детайли от облеклото им е особено обикнато от Димов.

Чрез умело вградениата естетика на предмета Димов създава чувството за светското като аспект на социалната среда. Космополитно светското излъчване – така характерно за героите на Димов – е постигнато посредством детайли-маркери на светската среда и липса на предметни детайли с етнически-родно съдържание, например.  Умелият пластически фрагмент, изграден ерудитски, създава и автентично екзотичните локуси в Испания, Бразилия, Париж.  Но не само чувството за автентичност, а и чувството за движение е изразено от предмета. И в това е магията на Димовите пътеписи.

Пътеписите на Димитър Димов

Пътепис от ново поколение, Димовият пътепис се отделя от патетиката и рефлексивността на романтическия Вазов пътепис и усвоява най-новаторското от Алековия – културно-документалната фактура, нюансирана с любопитното, авантюрното, сензационното. Човешкото.   

Всеки един от четирите пътеписа на Димов носи свой облик, свой, различен, ритъм, свои повествувателни акценти. Но общото за тях е в особеното естетическо присъствие на битовата вещ, чрез която пластиката на сюжета се подчинява и гради от  пластиката на предмета. Естетиката в Димовите пътеписи е постигната именно чрез обилието от вещти – те носят автентичната среда, човешкото изживяване.  Автентично предметното е автентично човешкото.

Тук можем да разберем защо пътеписът като жанр прецизно определя предметността като художествено присъствие: той ясно отграничава художествения смисъл на битовата от природната вещ, прорязва света, създаден от човека и света, създаден от Бога. Пластичният рисунък на Димов вае и двата свята, превръща битовата вещ в тема и обект на изкуството, за да го остави у читателя като предмет на изкуството. Прелестта на битовия детайл се усеща на фона на войната в „Януарска пролет”, улицата в Кавала грее с пластиката на плодовете, автентично възпроизвежда силния вкус към живота, който човек развива на път, сладокусното усещане за новото място, създадено от непознатото, небаналното ново място. Вкусът на пътуването е в пържената риба и плодовете, с които Димов вкусва от слънчевосиня Гърция в белите крайморски гостилници. Естетиката на предметния контур е и в живописното изображение, в пластиката на цвета. Димов стилизира пътуването си до Кавала като широко живописно платно, върху което греят огненосиньо, златисти и розови утра се сменят от оранжеви залези, пейзажът е декоративно красив, неговата реалност се развива на границата на приказното. Цветното светоусещане е стилизирано разнообразно: импресионистичното платно става декоративно, а декоративното – по детски наивистично. Виолетовите гънки на Пиренеите с петна от кармин се сменят с улиците на Мадрид с жълтите, сини и червени трамваи, и стражари с бели каски.

Автентичното усещане за мястото е заложено в документалните щрихи, съчетани с любопитните. Защото какво е един пътепис без любопитното? И какво е предметното без живия човешки дъх, който да го нарисува – и себе си в него?

Чавдар Мутафов и Мюнхен

Чавдар Мутафов и Мюнхен

(Чавдар Мутафов и естетическото влияние на немския модернизъм)  

Чавдар Мутафов е уникален в българската литература като визуалист на словото, писател, който сякаш рисува и вае посредством словото. Този му похват на пластична стилизация на словото или словесна стилизация на пластичното определя и мястото му в настоящата дискусия върху българските художници и Мюнхен.

I.

Мюнхен е безспорно един от градовете с ключово значение в живота на този своеобразен художник посредством словото. Космополитен дух, той мечтае за „един голям град, който едновременно да съчетава сладкарницата „Цар Освободител” с кафене „Щефани”, …в него да се говори по възможност български…”¹ „Този град, този град, пише Мутафов през 1924г. , „той ми лежи на сърцето и можеше винаги да бъде Мюнхен, ако годините биха почнали от 1914г. назад.” ²

Мюнхен е градът, в който Мутафов съзрява, в който на два пъти се връща, за да учи, трагично прекъсван от войните,  градът, който изпитва с лишения любовта му към майсторката на историческия роман – Фани Попова-Мутафова, най-сетне градът,  в който Мутафов изживява своя едновременно най-тревожен и най-светъл час, часът, в който се ражда неговият син Добри през 1925г.  ³

Всеки един от периодите на Мутафов в Мюнхен е белязан своеобразно. През първия период, както свидетелстват красноречивите му любовни писма, той тръпне в нервното напрежение на младостта, която открива Шопенхауер и Пшибишевски, вълнува се от „великата гатанка на пола”, търси чудото в „хиляди остри цветни очи от лампите на ресторанта и сигналите на параходите”, сред „някакви розови снегове , потопени в небето и големи бели триъгълници, които хвърчат”. ⁴ Това е периодът, в който той се възхищава на Лоенгрин и сънува града като „ярки, чудати смешения от фигури, светлини и звуци”. ”Сънувам с отворени очи: по улицата, дома, навсякъде, пише той. „…върху книгите, които чета, се гонят щарени тълпи от елфи и малки черни уроди, часовникът ми бие някакви чудати гами, в които се смесват рогове, цигулки и звънчета”.⁵ През 1912г. Мюнхен за Мутафов е: „Практики, машини, недоспани нощи, мързеливи лекции; обеди, които развалят стомаха; бръсначи, които развалят кожата, жени, които развалят нервите, желания, които развалят душата”. ⁶  Но е и музиката на Вагнер, която слуша до три през нощта.

За първи път Мутафов отива в Мюнхен, за да следва машинно инженерство. Този първи период трае от 1908г. до 1912г., прекъснат от мобилизация в Балканската война. При първото си пребиваване в Мюнхен (1908-1912)  Мутафов заварва още разгара и края на мюнхенския сецесион и присъства на основаването на втората група на немския експресионизъм – „Синият конник” . Както твърди Кирил Кръстев ⁷ най-ценните есеистични студии на Мутафов са писани под влиянието на този негов първи период в Мюнхен. Мюнхенският сецесион (Jugendstil), основан в края на 19 – тото столетие (1892) докосва Чавдар Мутафов с късната си фаза на развитие. Още преди войната в Германия се е образувал и първият експресионистичен кръг – групата „Мост” (Дрезден, 1905). Докато Мутафов е в  Мюнхен  в периода  1908-1912г.  се формира и втората група на немския експресионизъм – „Синият конник” на Василий Кандински (1911-1912), около когото са Франц Марк, Август Маке, Карл Хофе, Паул Кле, Алексей Явленски и др. През този период в Мюнхен излизат и две важни издания:  известното хумористично-сатирично   списание „Симплицисимус” и органът на немския югендстил още от 1896г, списанието за литература, критика и изкуство -  „Югенд”. Във войнишкото сандъче на Мутафов  приятелят му – дипломатът и писател Димитър Шишманов – ще открие много „югенди”, а самият Мутафов признава в анкета от 1934г., че редом с класици като Мопасан и Хайне, Карл Айнщайн, Оскар Уайлд и Казимир Едшмид, негови учители са били и всички „известни и неизвестни автори от мюнхенските сатирико-хумористични списания „Симплицисимус” и „Югенд” – майсторите на подигравката и стилистичните фокуси.” ⁸

В Мюнхен Мутафов усвоява основни посоки на декоративни естетически търсения:  интересът към архитектурния интериор, полиграфическата продукция (оформянето на книгата),  арабеските, изящните, огънати, S-образни линии, въобще „стиловите свойства на линията”, геометричните фигури, плоският, двуизмерен похват на изображение, двуизмерно пластичните, обезличени образи, слепената от фрагменти фабула, ритмизирането на текста в една поетическа цикличност, ярко визуализираната в цветове и форми словесна тъкан, която създава текста като орнамент. В началото до средата на 20-те години Мутафов насища словото си с все повече експресионистични изобразителни средства: търси изразността на пластично огрубения контур, ъгловатите геометрични фигури;  фабулата се развива посредством колажното, алогично завъртане на фрагменти от образи и действия, сякаш в сън, героите са характерно деперсонализирани посредством редуцирането им във фрагменти и щрихи. В своята „орнаментална и парадоксална везба” текстовете на Мутафов сплитат още „ироничния скептицизъм на романтизма и асоциативната метафоричност на символизма” (по думите на Кирил Кръстев ⁹). Не на последно място, Мутафов усвоява от идеите на „Синия конник” и абстрактното течение в експресионизма, което замества деформирания предмет с изцяло нов, „необразен символ” и развива декоративното и експресионистично изображение в абстрактно.

Както твърди К. Кръстев, при второто си пребиваване в Мюнхен Мутафов „заварва  по-нататъшното диференциално развитие на немския експресионизъм:”…едни художници са погълнати от чисто художествени експерименти, …други влизат в разработка на „новите точни стойности” или „новата вещественост”, прогласени от архитектурно-приложната школа „Баухаус” на Валтер Гропиус.” ¹⁰ Интересно е, че и новото си художествено увлечение Мутафов усвоява в Германия: изследователите са склонни да виждат развитието на неореалистичния изобразителен похват у Мутафов под влиянието именно на „новата вещественост”, която наследява експресионизма в Германия.  Терминът “Neue Sachlihkeit”  е изкован през 1925 г., в литературата течението се развива до 1933 и за негови представители обичайно се разглеждат автори като Бертолд Брехт, Ерих Мария Ремарк, Курт Тухолски, Йозеф Рот, Ерих Кестнер, Хайнрих Ман и др. Тази “нова вещественост” заедно с архитектурното си превъплъщение “Bauhaus” акцентира върху рационалното, масовото и утулитарното: това е и неореалистичният прототип за Чавдар Мутафов. В прозата му този похват се реализира в  конкретно-предметното присъствие на вещта, открито като нейно естетическо измерение, връщането към същинската събитийна фабула. Действието застава в основата на разказа, развива се стремително и насища художественото пространство с напрежението на случването; психологическият релеф се вплътнява, образите стават все по-осезателно конкретни и богато нюансирани.

II.

През втория период на следване, този път на архитектура (1922-1925), Мутафов отива вече женен, със съпругата си. През 1923г. в Мюнхен семейство Мутафови сварва вече една внушителна българска колония – писатели, поети, архитекти, музиканти. Заедно с изкуството на архитектурата Мутафов се запознава пълноценно с историята и теорията на живописта, в писмата си до Фани описва свои посещения на опери и филми, сред които новаторските филми „Елена” и „Нибелунгите”, „Любовна трагедия”, слуша „Тристан”, „Залезът на боговете”. Между лекциите по арабска и сирийска архитектура, немска живопис и църковното строителство, и възторга си от „строителното изкуство”, което го кара да обича Германия, той посещава известните Schlackgalerie и Glaspalast, изложбата на Щук – един от основателите на мюнхенския сецесион, чиито алегорични платна съчетават академичния натурализъм с югендстила. Макар и в Мюнхен отблизо следи книжките на „Златорог” и „Пламък”, Васил Пундев го кани да сътрудничи на „Хиперион”,  коментира с Константин Гълъбов своята „Приказка в рококо”, „Грубости”,  а в писмата на Димитър Шишманов оживява  „Дилетант”-ът  – във вечния приятелски спор „реализъм-модернизъм”. Мутафов диша мюнхенски въздух с Николай Лилиев и изпраща на Владимир Василев ключови свои произведения като разказите „Смъртен сън” (отпечатан в сп. „Златорог”, 1923) и  „Радостта от живота” (отпечатан в сп. „Демократически преглед”, 1924) , „писмо от чужбина” за изложбата в Glaspalast. Ведно с чертежите и бюстовете, които моделира, Мутафов следи с живо внимание културния живот в България, във всяко свое писмо до Фани моли настоятелно за „всички вестници”, осведомява се за Сирак Скитник, Йордан Стубел, Коста Гълъбов, Владимир Василев, Гео Милев, редактираните от тях издания. Чете „Ахатовите кълба” от любимия Казимир Едшмид, чиято „Прокажена гора” превежда. Често е в компанията на писателя Георги Райчев,  архитекта Димитър Цолов, художника Атанас Тасев.

.

Мюнхен за Мутафов е обикнат град, в който, пише на съпругата си, мечтае да живее един ден, град, който обиква и чувства роден, представяйки си, че и в София не е живял толкова, но едновременно е нетърпелив да се върне, защото чувства на моменти, че губи себе си в този „самотен и печален град”, сред „уморените сенки на фасадите”. ¹¹ В тези мигове Мюнхен „се вкаменява, отровен и грохнал, като сърце, което не обича никого.” ¹² И все пак, на прощаване бърза да посети още веднъж любимата Гласпаласт, изложбата Neue – Sezession и ретроспективната изложба „50 години немско изкуство”. За да напише, научен от изкуствоведа Рихард Мутер великолепните си есеистични и изкуствоведски текстове с манифестно значение за българската култура между двете войни, текстове, в които Мутафов се проявява като „един от професионално най-подготвените  ни, компетентни и сигурни художествени критици” (Кирил Кръстев ¹³), текстове, които можеха да се родят само от въздуха на един от големите европейски центрове на сецесиона и експресионизма – Мюнхен.   

Бележки:

1. В писмо до Власимир Василев, Мюнхен,  2.януари 1924г.
2. Пак там
3. Както го описва Фани Попова-Мутафова в своите спомени, цитирани от Катя Зографова в книгата й „Чавдар Мутафов. Възкресението на Дилетанта”, С., 2001, с.101;
4. В писмо от Мюнхен, 20.V. 1912;
5. В писмо от Мюнхен, 16. IV.1912;
6. В писмо то Мюнхен, 20.V.1912;
7. Кръстев, К. Избрано. Предговор. С., 1993, с.9;
8. Цит. по Кръстев, К.Избрано.Предговор.С., 1993, с.13;
9. Кръстев, К. Избрано. Предговор.С., 1993.с.13;

10.  Кръстев, К. Избрано. Предговор.С., 1993.с.10;

11.  В писмо от Мюнхен, 8.VII.1924;

12.  Пак там;

13.  Кръстев, К. Избрано. Предговор.С., 1993, с.18;

Пародии по Мутафов

 

Пародията  – аспекти на творческото разрушаване у Чавдар Мутафов

/Декоративният стил-пародиращ и пародиран. Пародийните възможности на синтеза./

 

Авангардният автор е пародиращ автор. Той изгражда, разрушавайки: сюжета, героя, езика. Авангардната поетика е, в този смисъл, поетика от деструкцията. Механизъм на преосмислящия авангард, деструкцията  разкрива уникален   творчески потенциал.  

 Пародията е смислозадаваща за декоративното изображение. Като механизъм тя е проследима на основните структурни нива в белетристиката на Чавдар Мутафов: героя, сюжета, словото. Декоративният текст демонстрира съграждащата-чрез-разрушаване функция на пародията, той развива   художественотворческия потенциал на акта на разрушаване на сюжета, героя, най-сетне на самото слово. Словото губи своята комуникативност,   връзката си с реалността, с естествената реч,  то функционира в една изкуствена конструкция като изкуствена конструкция. ¹   

Пародията като първичен механизъм на Чавдар-Мутафовия декоративен стил е проследима и в пародирането на самия декоративен стил. В основата на Мутафовата декоративна художествена тъкан, пародията създава закономерно словесни конструкти чрез пародийната функция на синтеза,  който, от своя страна, също е пародиран – превърнат от синтез в съполагане. Този похват на двойно пародиране гради  Чавдар – Мутафовата художествена тъкан чрез уникални образи, уникално „саморазрушаващи се в необичайните си симбиози” ²

1.      Пародираното слово-синтетично слово – декоративно слово. Аспекти на пародиране на словото – аспекти на пародиране на словесната структура: синтезно езикова, синтезно-културна, синтезно-стилова. Синтез или съполагане. Съполагането като похват,  пародиращ синтеза. 

 

 Основен похват на декоративния стил, синтезът в белетристичните произведения на Чавдар Мутафов: от „Марионетки” през декоративните етюди, включени в „Технически разкази” до  „Покерът на темпераментите” и  декоративния роман „Дилетант”  става механизъм на пародията като пародира изразните възможности на словесността. Синтезът, на свой ред е пародиран в акта на съполагане, в който единствено успява да се реализира утопичната му интенция: той не се осъществява като нов език, чрез съполагането на изразни средства се реализира единствено като идея за нов език.

 

 

Утопията на синтеза.

Концепцията за синтеза на изкуствата започва да се развива още при готиката, по-нататък продължава през барока и съзрява при романтизма, за да бъде онаследена от сецесиона,  чиито основен изобразителен похват е декоративното изображение . Синтезността става стилов белег на декоративното изкуство, става основен стилов почерк на декоративното изображение. Синтезността става израз на усещането за ограничените изразни възможности на единичното изкуство, тя търси за пресъздаде цялостността на светоусещането посредством цялостността на сетивното възприятие, реализирано в съполагането на изкуствата, които носят впечатленията и изразността на различните човешки  сетива. Особено „дискредитирани” в модерната епоха са изразните възможности на словото, разрушена е естествената вяра в неговата комуникативност .  Символистите  се насочват към създаването на духовен език, език на Душата, който да предаде  светоусещането в неговата цялост посредством синтезираната изразност на всички сетива. Аполинер открива симултанизма в изкуството с максимата „всички сетива в действие”.

 

Невъзможният синтез – пародията в акта на съполагане

Синтезът в белетристичната тъкан на Мутафов – между езиците на изкуствата, културите и стиловете – се случва като съполагане, като полагане редом. Проблемността на синтезирането личи именно в напрежението на неговите образи, споделяно от изследователите. ³    В този смисъл към „ключовете” в четенето на Чавдар Мутафовите текстове би могла да се добави и „пародията на синтеза” , която подиграва едновременно изразните възможности на словесността като художествен език, на хомогенността на изобразителния език и стил, в търсене на дефиницията за художествено сред различните изкуства, между ателието и площада, сред авангардните стилове. С други думи, актът на съполагане дискредитира самата възможност за случване на синтеза и развива изразните възможности на пародията на няколко нива, в няколко посоки на пародиране на езика: на езика на изкуствата /словесна пародия/, на езика на културите /културна пародия/, на езика на стиловете /стилова пародия/. Всяко едно от описаните нива на съполагане е ниво на пародиране на синтеза.

Синтезът на изкуствата./Съполагане на езиците на изкуствата/.Съюзеното възприятие на сетивата пресъздава  архаичната цялостност на светоусещането, целта на синтеза е да възкреси античната неразривна слятост на изкуствата , но в областта на словесния експеримент, струва ми се, съзрява именно в концепцията за всепреводимия език на авангардистите, в концепцията на съвременния последовател на Вагнер – Кандински, който развива утопията за абсолютния, тоталния език. Той е едновременно израз и изход от „кризата на означаването” – идейна основа на авангарда от началото на века. Синтезността едновременно затваря традиционната комуникативност, „херметизира” езика, за да го отвори на ново, синтетично-сетивно ниво.

Синтезът на изкуствата като характерен за прозата на Мутафов е разгледан още от Д. Аврамов в „Диалог между две изкуства”, а впоследствие съзрява в тезата на  Кузмова-Зографова за  „многоелементния синтез на изкуствата”⁴   Пародирането на словото и пародирането посредством словото  смесва езиците на изкуствата в „антилитературната теза” на Кандински,  опитва се да развие синтеза между словото, музиката, архитектурата, киното посредством „вербална живописност” , посредством „словесно живописване, при това най-често абстракционистко” ⁵. В езиковото пародиране на художественото слово  Мутафов осъществява уникален опит за  двупосочно стилизиране: от една страна е словесното стилизиране на живописното, скулптурното, архитектурното, музикалното, кинематографичното, от друга -  визуалното, музикалното, кинематографичното, архитектурното стилизиране на словото. Този уникален опит за стилизиране на словото и стилизиране посредством словото задава едни от същностно авангардните аспекти на неговата проза и една от същностно пародийните интрепрпетации на словесната изразност. Но съполагането между езиците на изкуствата пародира и възможностите на синтезния език, съзряването му като  нов език; струва ми се, че синтезът остава на нивото на съполагането на изразните средства на различните изкуства, във формата на една изразна вавилония.

Синестезийните възможности /невъзможности/  на словото.   Опитът за синтез на изкуствата  като характерен за Чавдар – Мутафовото словесно пародиране е изразен в синестезийните особености на неговата белетристична тъкан. ⁶  Именно на синтеза на изкуствата стават израз синестезиите, те са стилистична фигура, която снема в „умален мащаб” синтетичното съполагане между изобразителните средства на различните изкуства. Ако многоелементният синтез на изкуствата /съполагането на изобразителни похвати на словото и музиката, живописта, скулптурата, архитектурата, киното и др./ е  мащабната структура на текста, неговата матрица, принципът на изграждането му,  синестезията е словесната фигура, миниобразът на тази архитектоника. Така, синестезията възпризвежда опита за синтез на изкуствата,  при който различните изкуства влияят и пресъздават впечатленията, получени от различните сетива, тя е усилието за завършване на синтеза, самата словесна фигура, която възпроизвежда акта на съполагането като опит за синтез.

Синтез на културите. /Съполагане на езика  на културите/. Редом с „хоризонталното” съполагане между езиците на изкуствата,  „вертикалното” съполагане  между езиците на културите едновременно  реализира и пародира синтеза между културите, едновременно търси и дискредитира традиционните и нови художествени похвати, преосмисляни чрез похвата на синтеза. Пародията се осъществява посредством   колажно съпоставяне на художествените с  „парахудожествените” изкуства като рекламата и плаката, пародийното интерпретиране на изкуството между елитарния и масовия художествен език.  Изразните възможности на художественото слово са взривени в пародийните възможности на културното съ-полагане:  между рафинираното и баналното, между уникалния естетически код  и общодосъпната улична украса. Изключителността на изразните средства се разтваря пародийно в общопонятния „художествен език”.

Синтез на стиловете./Съполагането на езика на стиловете/. Съполагането на езиците и стиловете като характерно за Мутафовия стил е отбелязано още от К. Кръстев в предговора към „Избраното” на Мутафов, впосредствие е разгледано от Ст. Гечев и още редица съвременни изследователи.  Съполагането между езиците на изкуствата и между културните езици продължава в пародийното съполагане на  изобразителните стилове като същностен похват на двойното пародиране: едновременно на декоративното изображение и на стиловата идентичност и монолитност на художественото изображение.Съвместяването на езиците  и стиловете може да бъде тълкувано, от една страна, като търсене на синтетичен образ на изкуството, мислено като синтетично предаване на светоусещането, и от друга, като пародиране на тази синтетична изразност.

Стиловото съполагане в Чавдар Мутафовата белетристична тъкан  пародира стила като херметично затворен набор от похвати, но едновременно с това пародира⁷  художествените възможности на стиловия синтез, като го реализира единствено като „съполагане”.  Мутафов търси дефиницията на стила в смесването на стилове, преосмисля самата дефиниция за стил, той е  „резултат не на едно зрение”, а  трябва да постигне „закономерността на едно въззрение”. Мутафов търси стила в една надлична закономерност, във „висшата естественост на изобразителните и изразителни средства, които произхождат от едно общо начало, което е тъй могъщо както началото на живота” /”Зеленият кон”/. Изследователите „изолират” елементите на различни стилове в белетристичната тъкан на Мутафов: кубистични, футуристични, диаболистични, експресионистични  - по пътя към съзряване на прозата му в неореалистичното изображение от началото но 30-те години.

 

2.      Абстрактно-геометричната стилизация – пародия на декоративния стил;

Абстрактно-геометричната стилизация на словото пародира естествената словесна комуникативност, а пародираната комуникативност  на словото е тази, която създава декоративния език. Но обичайната за писателя двойна пародия третира пародийно и самия декоративен език. Основен похват на декоративното изображение, абстрактно-геометричната стилизация доразвива традиционното за декоративния стил отношение „орнамент-символ” в нова посока като ги разделя, преобразявайки  по този начин характера на декоративното изображение.    Движението от орнаментално-декоративно към абстрактно-геометрично изображение, лишаването на орнамента от символни значения  е акт на пародиране на самия декоративен стил.

Линеарната пластичност е изведена като характерен похват на Мутафовия стил още от Гео Милев.  Линията, баграта, геометричната форма и плоскостта са основните характеристики на неговия декоративен почерк. Самият Мутафов посочва абстрактното разлагане на видимото на линия, форма, плоскост като характерно декоративно: „декоративното изкуство е отношение към реалността, заключено в абстрактни, т.е. стилни форми…тогава рисунъкът става линия, формата се опростява в аритметични и геометрични съотношения, пластичното се обединява в плоскост или багра”. /”Изложбата на Иван Пенков”, в. „Слово”, бр.1006, 10 окт. 1925/ Абстрахирането като специфично декоративен похват дава основание да се подчертае абстрактно-геометричната декоративна стилизация, „модерната динамична графика” като специфична за декоративния стил на Мутафов, насочва към движение от орнаментално-декоративния стил към абстрактно изображение ⁸.  В сравнение със „сецесионно-импресионистичния декоративизъм” на Н. Райнов  „абстрактно-графичното” декоративно изображение  е  „следваща крачка след орнаментално-декоративното”.⁹   

Мутафов пародира характера на декоративното изображение  посредством нарушаването на характерното за стила отношение „орнамент-символ”.  „Същностен белег на белетристичното абстрахиране от действителността е свеждането й до символни геометрични фигури”, пише Кузмова-Зографова. У Мутафов обаче декоративните геометрични фигури са символни, но все пак самостойни и тя  продължава: „Декоративните фигури /кръгове, овали, триъгълници, квадрати и др./, макар да участват в смисловите пространства, си остават в някакъв смисъл самостойни, структурират текста визуално.” ¹⁰  

Абстрахирането е акт на ”освобождаване от всяка случайност и временност” /Ворингер/, преобразяване на реалността в търсене на вечното, тренсцедентното, „създаване на един синтезиран и в този смисъл изкуствен, отдалечен от природата компонент, способен да понесе и удържи трансцедентални духовни прозрения.”¹¹  . Този „компонент” е декоративният орнамент, който пародира видимото в търсене на универсално духовното.    Осъзнатата обаче от Мутафов „невъзможност” за съвпадане ¹² между символен смисъл и орнамент  забележително противоречи на механиката на орнамента, изведена от теоретика на декоративния стил у нас, Н. Райнов. Е. Сугарев обобщава връзката между орнамента и символа според Райнов: „символът е смисловият и митологичен заряд, с който натоварваме даден природен /или исторически/ феномен, а орнаментът е неговото конкретно битие в изкуството.” ¹³  Тази концепция за орнамента съвпада и с традиционно отбелязвания от историците на стила характерен  за него „символен характер” /Мадсен, Шмутцлер/. Отношението между орнамента и символа в художествения похват на Мутафов и Райнов  задава и принципните различия в техния декоративен  стил.   Ако при Мутафов отречем пряката връзка между орнамент и символ и схванем декоративния му текст /напр. декоративният етюд „Празник”/  като „разложен” абстракционистки на чисти линии и форми,  ни остава да схванем  декоративния му стил, превръщането на текста в орнамент като един глобален символ – на „абсолютната художествена воля”, която гради „автономни светове”. Несъвпадането, ненатоварването на Мутафовия орнамент със символни значения би могло да се изтълкува като пародиране на орнамента като стилов похват и, в този смисъл, като един от аспектите на пародиране на самия декоративен стил. 

3. Пародираният наратив – декоративен наратив. Аспекти на пародирането на наративната сткуртура. Герой и сюжет.Деперсонализиращата  психология  на  размисъла.

Другите основни нива, редом с езика,  на които се развива пародията в декоративната творба, са  героят и сюжетът. Героят и сюжетът функционират в пряка връзка в изграждането на героевата идентичност.  Пародията  лишава героя и сюжета  от традиционната им идентичност и функционалност, за да създаде деперсонализирания герой и безсъбитийния сюжет.

Мутафов създава няколко основни групи обезличени декоративни герои: герои-кукли, герои-идеи, герои-размисъл. Те разкриват два основни механизма на постигане на деперсонализацията:   пряко – чрез създаване на герои –кукли /героите от „Приказка в рококо”-малката маркиза, Дон Педро, херцог дьо Сент Обри, Ибрахим Хасан и др./  и герои – идеи  /мъжът и жената от „Любовта на една кукла”, „Звероукротител”,  „Грубости”, „Зимна любов”, „Радостта от живота”, „Смъртен сън”, Дилетант и Денди от „Марионетки”,  /  и косвено, посредством отсъствието на събития, които да оформят психологическия профил на героя.

 

Форми на деперсонализация – форми на пародия

Героят-кукла.Марионетно-театралният принцип като похват на деперсонализацията е характерно-декоративен и е разглеждан традиционно от изследователите на декоративния стил. ¹⁴   Всъщност героите-кукли носят ярка идентичност, но пластична, не духовна. Те са по-скоро неодушевени и в този смисъл деперсонализирани.  Те са по-скоро знаци на липсата на духовна идентичност вследствие на липсата на духовна субстанция изобщо.

Героят-идея.Друг принцип на деперсонализацията е знаковото обобщаване на героя по линията на пола – в разказите „Любовта на една кукла”, „Грубости”, „Звероукротител”, „Зимна любов”, „Майка”, „Радостта от живота”, „Смъртен сън” и др. Това са герои без имена, те са философски символи, посредством които авторът размишлява и тях можем да наречем герои-идеи.

Героят-размисъл.Третият похват на деперсонализиране е вграждането на размисъла в обобщения герой-идея  и бездушния герой-кукла. Такъв е Чавдар – Мутафовият Дилетант от едноименния роман.  Подмяната на събития с размисъл, с духовно усвояване на видимото, е особено характерна за фабулата-размисъл на романа „Дилетант”.Духовното  реализиране посредством изживяването на размисъла е единствено възможната идентифицираща реализация на героя – кукла, липсата на духовност се развива в закономерната крайност на всеобемащото духовно асимилиране на видимото, в което духовните феномени на изживявания размисъл са единствените събития.  При този особен похват на деперсонализация  - чрез безсъбитийния сюжет –  действието е заменено с изживяването на размисъла.  При третата форма на деперсонализация героят /човекът/  е обобщен на едно надлично ниво, сякаш единствено реализиращо неговото битие. Разрушената идентичност на Аз-а е реализирана посредством липсата на събития-импулси, фактологията на фабулата е абстрахирана до етапите на развитие на изживяването.  Третият похват на деперсонализация  - чрез изживяването на философския размисъл – разкрива взаимно пародиращата функция на героя и сюжета.  Размисълът пародира сюжета, изживяващият размисъла субект пародира изживяващия събитието субект, интелектуалният профил заменя психологическия. 

Мутафов развива деперсонализацията по един интересен начин:  разделя героя от неговата  душа в смисъла й на индивидуалност и го конструира в две паралелни субстанции: декоративно-бездушният герой-кукла и универсално духовния герой-размисъл.¹⁵  Или –героят кукла и героят-размисъл. Така се ражда героят-кукла, който „живее” в размисъла /Дилетант/.

Мутафов обезличава героя-размисъл като го обобщава на надличното – безлично ниво на интелектуалния анализ.   В психологията на размисъла се създава една нова форма на дезидентифициране или нова форма на идентичност: създаването на аморфен герой-образ на универсалната одухотвореност, на едно надлично, деперсонализирано духовно трансформиране на видимо-материалното.  Редом с деперсонализизацията тук е създадена и една нова форма на идентифициране – чрез психологизирането на размисъла.  В този герой  двете субстанции -  физическата и духовната -  не са в баланса, който създава идентичността, но са разединени и изолирано, макар и съ-положено, съжителстващи.

Пародията на словото, героя, сюжета проблематизира човека като сетивен синтез, разединява сетивния синтез в опита да го възпроизведе рационално чрез акта на съполагане.  Авангардният феномен на пародията възлиза от  парадокса в усилието за умозрително изживяване, в усилието за рационално възпроизвеждане на онова, което принадлежи на сетивата. Декоративният човек се ражда в невъзможността на умозрителната сетивност, закономерно деформираща. Обречен да копнее за това, което има.

 

 

Бележки:

 

1.      В новоизлязлата си книга „Николай Райнов – боготърсачът богоборец”,  Едвин Сугарев пише за конструираността като характерен белег на декоративната проза и определя „езиковата игра, пародията, гротеската” като съществено характерни за декоративния стил на Чавдар Мутафов /„Николай Райнов – боготърсачът богоборец”, С., 2007, стр.68/;

2.      Кузмова-Зографова,К., Авангардисткият „синтез на изкуствата”:оптиката на Дилетанта, Известия на националния литературен музей, т.3, С., 2005, стр.153;

3.      В цит.статия  Катя Кузмова-Зографова отбелязва, че образите на Мутафов „като всеки „хибрден организъм”са пренапрегнати” и цитира Дарин Тенев, който твърди, че образите на Мутафов „се саморарзушават в мига на своето конституиране” /цет.статия, стр.135/. Боян Манчев, от своя страна, отбелязва по повод декоративния роман на Мутафов, че „всеки от множеството интегрирани в текста езици се самоотрича”. В: Чавдар Мутафов, или етимологията на означаемото;

4.      Кузмова-Зографова, К., цит.статия, стр.153

5.      Кузмова-Зографова, К., цит.статия, стр.140;

6.      Кузмова-Зографова, К., „Чавдар Мутафов – Възкресението на Дилетанта”, С., 2001, стр.229;

7.      В анализа на разказа си „Приказка в рококо” Зографова говори за „иронични смешения на стиловете”. В: Авангардисткият „синтез на изкуствата”:оптиката на Дилетанта, Известия на националния литературен музей, т.3, С., 2005, стр.145;

8.      Зографова, К., цит. книга, стр.223;

9.      Кузмова-Зографова, К., цит.книга, стр.222;

10.  Кузмова-Зографова,К. Цит.статия, стр.146-147; Н. Цочева, от своя страна, открива метафоричните възможности на геометричните фигури. Това й дава основание да говори за   „геометрично-конструктивни, цветови и линеарни метафори” като характерни „декоративни дискурсивни практики” у Мутафов. В:Чавдар Мутафов и българската култура между двете световни войни, С, 2007, стр.158; 

11.  Сугарев, Е. Николай Райнов – боготърсачът  - богоборец,С., 2007, стр.89;

12.  Кузмова-Зографова, К., цит.статия, където пише по повод разказа „Невъзможности”,че „симбиозите между символен смисъл и орнамент му изглеждат вероятно по-скоро като осъзнати „невъзможности”;

13.  Сугарев, Е., цит.произв., стр. 89;

14.  Сугарев говори за марионетно разиграване на героите като характерен похват на декоративния стил на Мутафов /цит.произв, стр.69/, откроява като характерно декоративно „усещането за живота като спектакъл” , а Цочева тълкува човека-марионетка в „Марионетки” като знак на деперсонализирания герои. Супермарионетката, образ на обездушеното дяло /Гордън Крейг, 1907/ носи механизма на естетизиране на реалното като форма на пародиране, негативизиране на реалното, тя е тълкувана като образ на „механизираната същност на човека-марионетка”/Цочева, Н., цит.произв, стр.106/ Като същностен белег на театрализацията Зографова отбелязва „остроумните, експресивни диалози”, а словото в този случай е „сценична” условност”/”Чавдар Мутафов – Възкресението на Дилетанта”,  стр.226 /       

15.  Вероятно в този смисъл Тачков определя два типа герои  в Мутафовата проза като „герой-поза” и „герой-съзнание”, цитиран от Цочева в посочената й книга, стр. 107;героят-съзнание е този, който потъва в „бездните на собственото си съзнание в опита да сътвори себе си”