Критическият текст на Чавдар Мутафов

Всеки литературен изследовател, навлязъл в уникалния художествен свят на Чавдар Мутафов ще се съгласи, че най-съществената в смисъла й на обем и последователна концептуална завършеност  част от неговото творчество е именно художествената критика. Кирил Кръстев, негов  съвременник и почитател, наблюдавал и коментирал неведнъж творческия му път, твърди:”Когато си мисля за Чавдар Мутафов, мисля винаги за най-големия и най-добър български художествен критик”.¹ От гледната точка на съвременния прочит, това схващане за Мутафов се подхваща в редовете, които му посвети Светлозар Игов в своята „История на българската литература”, наричайки го „единствено изразилият се изцяло като авангардист в прозата български писател”, който „и като прозаик, и като литературен и особено художествен критик /където той, редом с Гео е комай единственият и последователен български идеолог на авангардизма/ – е най-завършената фигура на авангардист в художествената проза”.² С критическото си дело „Ч.Мутафов достига до дълбочината на основни естетически проблеми”, твърди Р. Ликова, посветила много проникновени философски редове на феномена „Чавдар Мутафов” като есесист, философ и художник³, а схващането за Мутафов като особено ярък и разностранен критически талант  споделят още изследователи като Катя Зографова и Свилен Каролев, които обглеждат  автора в съвременния нему авангарден литературен и културен контекст.

Чавдар Мутафов е автор на многобройни критически текстове, сред които забележителен масив от изкуствоведски текстове, текстове, посветени на модерни явления в живописта, скулптурата, танца, театъра, архитектурата, както и текстове върху модерни видове изкуство като киното. Критическите му текстове – изкуствоведско-аналитични и есеистични –  привличат както с уникалния си стил, така и с идейното си развитие, проследимо в пряк паралел с развитието на художествения му образ. Критико-есеистичните текстове на Мутафов – от ранните „Моторът”/1919/ и „Радиото”, през манифестните „Плакатът”/1921/, „Зеленият кон”/1920/ до по-късните „Двойственост в изкуството”/1926/, „Банално изкуство”/1926/, „Внушения в изкуството”/1929/ очертават една плътна теоретична аура около художествената му проза, която оглежда развитието на експресионистично-декоративния експеримент към естетиката на конкретния  неореалистичен  щрих.

 

 

Към белетристичния стил

Както изкуствоведските, така и есесистично-манифестните текстове на Чавдар Мутафов се създават около въпроса „що е изкуство”, те напрягат образа на изкуството с взаимнооборващи се тези. Изкуството е осмислено като родено от паралелно протичащи противоположни убеждения за изкуство: едновременно рефлексиращо и първично-жизнено, едновременно спонтанно и умозрително, търсещо себе си. Феноменът на Чавдар Мутафовия критически текст се създава в пулсирането между аналитичната мисъл и одухотворяващата чувствена прегръдка на видимото, разколебана между разпознаването и оспорването.Мутафов гради  критическия си текст около изкуството като творящо своя собствен смисъл в търсенето: на себе си, на „аз”-а. Именно търсенето на „аз”-а в неговите проекции, пулсирането между конкретния и универсалния „аз” на авангарда тълкува изкуството като търсене на художествени възможности за изживяване на „аз”-а. Уникална по своя характер, тази концепция предпоставя и характерния естетически похват на Чавдар Мутафовите критически текстове: създаване на изкуство посредством тълкуване на изкуството – като философски и психологически феномен. Естет-философ, Мутафов показва изграждането на концепциите и поетиката на експресионизма и неореализма в своето „умозрително изкуство”: пресъздава загадката за същината на изкуството и от нея създава изкуство. Пресъздава проклятието на мисълта в изкуството и от него създава изкуство.

Критическите си текстове  Мутафов създава като уникален синтез на творческо общуване между критика и белетристика, проектира критиката и белетристиката като взаимно развиващи художествени значения. Струва ми се, че няма да е пресилено да поставим в органично единство критиката, есеистиката и художествената белетристика на Мутафов. Струва ми се, също така, че ще е уместно да определим критиката на Мутафов като единствено условно-номинативно, но не и стилово отделена от белетристичните му творби. Защото критическите му текстове пулсират с философските аспекти, които разпъват романа „Дилетант”, развил идеята за новия „аз” на авангарда: азът, който излиза навън от единично-субективния, за да потърси своята принадлежност към обобщено – духовния „аз” на мировата душа, в четвъртото измерение на субекта. Критическият текст на Мутафов се развива подобно на белетристичния и го определя като синтез на мисъл и чувство, на анализ и поезия, роден в пресичането между умозрителния и спонтанния творчески подходи. Развитието на критическия Чавдар Мутафов текст подсказва много от механизма на създаване на белетристичния и отвежда към особеностите  на Чавдар Мутафовата белетристична  образност: едновременно многоизмерна и двуизмерна, тя оспорва единичността на образа във възможности за образ,  едновременно зримо пластична и незримо одухотворена, тя пулсира на прага на израза

Мутафовите критически текстове се развиват  в две паралелни естетически движения: създават изкуство от тълкуването на феномена „изкуство” и тълкуват изкуството чрез „материята” на изкуството. Концептуалният похват „за изкуството чрез изкуство” създава уникалната стилистика на Чавдар Мутафовите критически текстове и изразява авторовото убеждение в единството на форма и съдържание, на материя и дух, синтезирани в едно надиндивидуално духовно измерение: мировата душа. Философско-критическата  мисъл на писателя – авангардист създава онази органична художествена материя, която обединява естетически, че и стилово критическите и белетристичните му текстове, мисъл, която се превръща в белетризиращ похват. Синтетичната взаимна принадлежност между белетристика и критика се обуславя от естетическия похват на Мутафов да говори за изкуството посредством самата материя на изкуството, каквато е неговият стил и език.

Търсещата идентичност на изкуството през търсещия „аз” на субекта предпоставя една от основните стилови характеристики на Мутафовата критическа и белетристична проза: синтетичното звучене на трите основни съставки: изкуствоведският анализ, рефлексивното обобщение и одухотворяващата, естетизираща белетристичност.⁴  Затова и за строго определена жанрова граница между критическите му изкуствоведски статии, рецензии, философски есета и авангардни манифестни тестове, струва ми се, е трудно да говорим. Мутафов изгражда сложносъставни текстове  в трикомпонентна, трипластова структура, която се развива между ерудитския анализ, философския синтез и декоративно-пластичната, едновременно свръхзрима и лирично одухотворена белетристика.  Всеки един от тези три пласта на структурата равива свое ниво на усещане за текста, свой асоциативен ред, своя закономерност на възприятието. Своеобразно разностилни, критическите текстове   се превръщат в образи на разколебания, мисловно интуитивен, умозрително-сетивен образ на изкуството. Полифонично и симфонично изградени, те въплъщават сякаш самата първично-синкретична душа на изкуството, вярвана от авангарда  в сложно-пулсиращия, предметно-духовен, субектно-обектен свят.

 

Към белетристичния образ

Критическият текст на Мутафов предлага възможност за проследяване не само на на генезиса на неговия уникален белетристичен стил, но и на уникалния път на развитие на неговите идеи за художествено, пряко отразени в тенденциите на развитие на художествения му образ.  Тук във фокуса на нашето внимание попадат онези текстове, които по-скоро определяме като критически есета: от „Радиото”, през „Зеленият кон” „Плакатът” и „Мода” до „Банално изкуство”, „Двойственост в изкуството” и „Внушения в изкуството”.  Проследени като хронологическо развитие, тези критически текстове на Чавдар Мутафов биха могли да ни предложат още две интересни посоки: проследяване на развитието на концепцията за изкуство през свръхсубективното към баналното и масово възпроизвежданото и оглеждането на това  развитие в  белетристичните образотворчески похвати: от декоративните етюди през „Покерът”, „Марионетки” и „Дилетант”, „Смъртен сън”, „Радостта от живота” до „Майка”, „Историята на един автомобил”, „Къща” и „Първото сражение”: от дръзкия декоративно-експресионистичен експеримент към естетиката на конкретния неореалистичен щрих.

Критико-есеистичните текстове на Мутафов показват развитието на мащабния концепт за банално изкуство от авангардната идея за изкуството като надличен и общовалиден израз на мировата душа. Мутафов винаги съзира обобщаващата мирова духовност в единичната субектна изява. Изкуството е едновременно „свръхпознание, както всяка религия”, в което „личното тълкуване” се втвърдява в „точните очертания на една необходимост”. Мутафов вярва, че „във всяко изкуство има вечни закони, еднакво важещи за твореца и зрителя”⁵, изкуството носи в себе си едновременно автономно субективното и общочовешки космичното. Другото лице на авангардната деформация, обезличаването възхожда именно от авангардната идея за стила като надлична даденост, която уникално субективният израз търси. Критико-есеистичните текстове на Мутафов разтягат концепцията за изкуство между три точки: лично субективното, надлично духовното и безлично ежедневното. Още нещо, те дават възможност да се проследи движението между тези три точки, възхождането на идеята за изкуство от едната към другата като процес на развитие, а не като съвместени авангардно противоречия. Идеята за стила като индивидуално валидното въззрение на зеления кон, който пасе червена трева под жълто небе престава да противоречи, а започва да предпоставя баналното, „което напира да бъде изкуство”.⁶  Хронологически осмислени, „Зеленият кон” и „Банално изкуство”  се превръщат в ключови точки на естетически преход от авангардно екперименталния – декоративен и експресионистичен образ  - към успокоения контур на неореалистичното изображение. Образът  от  началото до средата на 20-те години /ранните декоративни етюди, текстовете на „Марионетки”, „Покерът на темпераментите” и „Дилетант”/ еволюира към неореалистичния щрих в разкази като „Радостта от живота” и особено „Историята на един автомобил”, „Къща” и „Първото сражение” от началото и средата на 30-те години. Съпоставяйки идейното и белетристичното развитие на Чавдар Мутафов бихме могли да обвържем ранните – декоративни и експресионистични – образи със схващането на изкуството /стила/ като индивидуално субективна деформация, през която наднича космическият духовен екстракт, а неореалистичното движение към естетиката на конкретното – с развитието на концепта за банално изкуство. Така, хронологическото осмисляне на критико-есеистичните му текстове оглежда развитието на белетристичния художествен образ у Мутафов и  обвързва прехода към неореалистичната поетика с възхода към поетиката на баналното.

Проследени като хронологическо развитие, критико-есеистичните текстове разкриват и самия генезис на мащабния културен концепт, наречен „банално изкуство”. Той изминава сложен път през авангардната идея за стила като надлично обобщаващ и все пак субективно деформиращ /”Зеленият кон”/, търси се в проблемната естетика на  „масовото” изкуство /”Плакатът”, „Мода”/, за да се обобщи в „Двойственост в изкуството”, „Банално изкуство” и по-късната „Внушения в изкуството”.  Сказки като „Кино, джазбанд и чарлстон”, достигнали до нас като единствено като бележки и преразкази⁷ , разкриват пътя на развитие, който културологемата „масово изкуство” изминава. Ако естетиката на масовото изкуство се очертава като проблемна в ранни текстове като „Радиото” /1919/, „Плакатът”/1920/ и „Мода”, то към края на 20-те години тя е провъзгласена за висш творчески израз. В „Кино, джазбанд и чарлстон”/1928/ Мутафов  твърди, че „при масовото, фабричното производство всичко се усъвършенства и е до висша степен естетично.” И още: „От висша степен е естетично да се обезличи обекта, като се подаде на масово производство”. Критико-есеистичните текстове на Мутафов проследяват развитието и взаимодействието между двата концепта – за „масово” и „банално” изкуство. По-ранен идеен етап, концептът „масово” изкуство съзрява закономерно към концепта „банално” изкуство: от „Плакатът” до „Двойственост в изкуството”, от „Мода” до „Банално изкуство”.  Към края на 20-те години те се обобщават в единно идейно звучене, което провъзгласява естетиката на баналното като висша и предопределя философията на неореалистичния почерк. Естетиката на масовото постепенно се трансформира в естетиката на баналното: в статията „Внушения в изкуството”/1929/, изкуството продължава да се остойностява чрез докосването си до банално делничното , но машината вече не е схващана като изкуство или източник на изкуство.

Критико-есеистичните текстове проследяват възлизането на неореалистичното  схващане за банално изкуство от авангардното схващане за масовото изкуство. Обвързана с поетиката на баналното, естетиката на неореалистичното изображение в текстовете на Мутафов съзрява като възхождаща от авангардния експеримент. Поезията в конкретното, делничното, обикновеното наследява и доразвива ексцесивния художествен експеримент, който се опира едновременно в два културни подхода на заличаване на идентичността: деформацията и унифицирането.  Унифицирането става другото лице на разпадащия се във възможности образ, става форма на деформация, също толкова закономерно ограбваща идентичността, колкото и неограниченото й трансформиране. Масовото и банално естетическото, в този смисъл, не противоречат, а взаимно се обуславят и доразвиват изразните деформации. Така, характерното авангардно обезличаване свързва в единен процес схващането за свръхсубективния творчески подход, масовото индустриално изкуство и творческия потенциал на баналното. Експресионистичният вик отеква закономерно в успокоената конкретика на неореалистичното изображение.

 

 

 

 

 

***

Критико-есеистичните текстове на Мутафов са особено ценни за изследователя на авангардния художествен образ, защото позволяват проследяването на характерни концептуални явления: взаимното развитие на идеите за „масово” и „банално” изкуство, техния художествен възход от естетическата деформация, процесът на излъчване и динамично взаимодействие между надлично духовната субстанция и индивидуално творческата. Тези текстове позволяват интересни наблюдения върху развитието на авангардния субект между индивидуалното и безличното, между затворено субективното и унифициращо обективното, узряването на новото му измерение в един сложен и динамичен процес на обектно-субектни отношения, чертаят линията на развитие на авангардния художествен образ:  „деформация – обезличаване – унифициране – конкретност”. Съотнесени към белетристичното  развитие на автора, критико-есеистичните текстове – от „Плакатът” до „Внушения в изкуството” –  позволяват проследяването на генезиса на неореалистичното изображение от авангардното обезличаване като етап на естетическа деформация, показват естествения преход от деформацията през унифицирането към конкретиката, като  обвързват конкретното с масово безличното, а поетиката на баналното – с естетиката на конкретното. Своеобразни като стил и идеи, видени в концептуално развитие,  критико-есеистичните текстове на Мутафов ни насочват  към  интересен общотеоретичен размисъл върху генезиса на неореалистичното изображение в прехода от модерната безличност към естетиката на баналното и насочват към един нов  прочит на понятието „реалистично”, към който изкуството продължава да се завръща. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Бележки:   

1. цит. по Зографова,Катя, „Чавдар Мутафов-възкресението на Дилетанта”, С., 2001г, стр136 ;
2. Игов, Светлозар, „История на българската литература”, С., 2002г, стр.719;
3. Ликова, Р, „Литературен живот между двете войни”, т.1, стр 382;
4. Такова наблюдение прави и Ликова в книгата си „Литературният живот между двете войни”, т.1, където твърди, че „той прави от критиката, от културоведските проблеми най-чиста поезия”, стр.382;
5. Мутафов, Ч. Двойственост в изкуството.//Изток, II, № 40, 17 октомври 1926;
6. „Зеленият кон” и „Банално изкуство” не отстоят един от друг като характерно авангардно противоречие, намерено от някои автори, виж: Ликова, Р.,  „Литературен живот между двете  войни”, С. 1994г, т.1, стр.35;
7. Идеите, развити в „Кино, джазбанд и чарлстон” са преразказани от Б. Димитров в кн.3 на сп. „Хиперион” от 1928г.