Пародии по Мутафов

 

Пародията  – аспекти на творческото разрушаване у Чавдар Мутафов

/Декоративният стил-пародиращ и пародиран. Пародийните възможности на синтеза./

 

Авангардният автор е пародиращ автор. Той изгражда, разрушавайки: сюжета, героя, езика. Авангардната поетика е, в този смисъл, поетика от деструкцията. Механизъм на преосмислящия авангард, деструкцията  разкрива уникален   творчески потенциал.  

 Пародията е смислозадаваща за декоративното изображение. Като механизъм тя е проследима на основните структурни нива в белетристиката на Чавдар Мутафов: героя, сюжета, словото. Декоративният текст демонстрира съграждащата-чрез-разрушаване функция на пародията, той развива   художественотворческия потенциал на акта на разрушаване на сюжета, героя, най-сетне на самото слово. Словото губи своята комуникативност,   връзката си с реалността, с естествената реч,  то функционира в една изкуствена конструкция като изкуствена конструкция. ¹   

Пародията като първичен механизъм на Чавдар-Мутафовия декоративен стил е проследима и в пародирането на самия декоративен стил. В основата на Мутафовата декоративна художествена тъкан, пародията създава закономерно словесни конструкти чрез пародийната функция на синтеза,  който, от своя страна, също е пародиран – превърнат от синтез в съполагане. Този похват на двойно пародиране гради  Чавдар – Мутафовата художествена тъкан чрез уникални образи, уникално „саморазрушаващи се в необичайните си симбиози” ²

1.      Пародираното слово-синтетично слово – декоративно слово. Аспекти на пародиране на словото – аспекти на пародиране на словесната структура: синтезно езикова, синтезно-културна, синтезно-стилова. Синтез или съполагане. Съполагането като похват,  пародиращ синтеза. 

 

 Основен похват на декоративния стил, синтезът в белетристичните произведения на Чавдар Мутафов: от „Марионетки” през декоративните етюди, включени в „Технически разкази” до  „Покерът на темпераментите” и  декоративния роман „Дилетант”  става механизъм на пародията като пародира изразните възможности на словесността. Синтезът, на свой ред е пародиран в акта на съполагане, в който единствено успява да се реализира утопичната му интенция: той не се осъществява като нов език, чрез съполагането на изразни средства се реализира единствено като идея за нов език.

 

 

Утопията на синтеза.

Концепцията за синтеза на изкуствата започва да се развива още при готиката, по-нататък продължава през барока и съзрява при романтизма, за да бъде онаследена от сецесиона,  чиито основен изобразителен похват е декоративното изображение . Синтезността става стилов белег на декоративното изкуство, става основен стилов почерк на декоративното изображение. Синтезността става израз на усещането за ограничените изразни възможности на единичното изкуство, тя търси за пресъздаде цялостността на светоусещането посредством цялостността на сетивното възприятие, реализирано в съполагането на изкуствата, които носят впечатленията и изразността на различните човешки  сетива. Особено „дискредитирани” в модерната епоха са изразните възможности на словото, разрушена е естествената вяра в неговата комуникативност .  Символистите  се насочват към създаването на духовен език, език на Душата, който да предаде  светоусещането в неговата цялост посредством синтезираната изразност на всички сетива. Аполинер открива симултанизма в изкуството с максимата „всички сетива в действие”.

 

Невъзможният синтез – пародията в акта на съполагане

Синтезът в белетристичната тъкан на Мутафов – между езиците на изкуствата, културите и стиловете – се случва като съполагане, като полагане редом. Проблемността на синтезирането личи именно в напрежението на неговите образи, споделяно от изследователите. ³    В този смисъл към „ключовете” в четенето на Чавдар Мутафовите текстове би могла да се добави и „пародията на синтеза” , която подиграва едновременно изразните възможности на словесността като художествен език, на хомогенността на изобразителния език и стил, в търсене на дефиницията за художествено сред различните изкуства, между ателието и площада, сред авангардните стилове. С други думи, актът на съполагане дискредитира самата възможност за случване на синтеза и развива изразните възможности на пародията на няколко нива, в няколко посоки на пародиране на езика: на езика на изкуствата /словесна пародия/, на езика на културите /културна пародия/, на езика на стиловете /стилова пародия/. Всяко едно от описаните нива на съполагане е ниво на пародиране на синтеза.

Синтезът на изкуствата./Съполагане на езиците на изкуствата/.Съюзеното възприятие на сетивата пресъздава  архаичната цялостност на светоусещането, целта на синтеза е да възкреси античната неразривна слятост на изкуствата , но в областта на словесния експеримент, струва ми се, съзрява именно в концепцията за всепреводимия език на авангардистите, в концепцията на съвременния последовател на Вагнер – Кандински, който развива утопията за абсолютния, тоталния език. Той е едновременно израз и изход от „кризата на означаването” – идейна основа на авангарда от началото на века. Синтезността едновременно затваря традиционната комуникативност, „херметизира” езика, за да го отвори на ново, синтетично-сетивно ниво.

Синтезът на изкуствата като характерен за прозата на Мутафов е разгледан още от Д. Аврамов в „Диалог между две изкуства”, а впоследствие съзрява в тезата на  Кузмова-Зографова за  „многоелементния синтез на изкуствата”⁴   Пародирането на словото и пародирането посредством словото  смесва езиците на изкуствата в „антилитературната теза” на Кандински,  опитва се да развие синтеза между словото, музиката, архитектурата, киното посредством „вербална живописност” , посредством „словесно живописване, при това най-често абстракционистко” ⁵. В езиковото пародиране на художественото слово  Мутафов осъществява уникален опит за  двупосочно стилизиране: от една страна е словесното стилизиране на живописното, скулптурното, архитектурното, музикалното, кинематографичното, от друга -  визуалното, музикалното, кинематографичното, архитектурното стилизиране на словото. Този уникален опит за стилизиране на словото и стилизиране посредством словото задава едни от същностно авангардните аспекти на неговата проза и една от същностно пародийните интрепрпетации на словесната изразност. Но съполагането между езиците на изкуствата пародира и възможностите на синтезния език, съзряването му като  нов език; струва ми се, че синтезът остава на нивото на съполагането на изразните средства на различните изкуства, във формата на една изразна вавилония.

Синестезийните възможности /невъзможности/  на словото.   Опитът за синтез на изкуствата  като характерен за Чавдар – Мутафовото словесно пародиране е изразен в синестезийните особености на неговата белетристична тъкан. ⁶  Именно на синтеза на изкуствата стават израз синестезиите, те са стилистична фигура, която снема в „умален мащаб” синтетичното съполагане между изобразителните средства на различните изкуства. Ако многоелементният синтез на изкуствата /съполагането на изобразителни похвати на словото и музиката, живописта, скулптурата, архитектурата, киното и др./ е  мащабната структура на текста, неговата матрица, принципът на изграждането му,  синестезията е словесната фигура, миниобразът на тази архитектоника. Така, синестезията възпризвежда опита за синтез на изкуствата,  при който различните изкуства влияят и пресъздават впечатленията, получени от различните сетива, тя е усилието за завършване на синтеза, самата словесна фигура, която възпроизвежда акта на съполагането като опит за синтез.

Синтез на културите. /Съполагане на езика  на културите/. Редом с „хоризонталното” съполагане между езиците на изкуствата,  „вертикалното” съполагане  между езиците на културите едновременно  реализира и пародира синтеза между културите, едновременно търси и дискредитира традиционните и нови художествени похвати, преосмисляни чрез похвата на синтеза. Пародията се осъществява посредством   колажно съпоставяне на художествените с  „парахудожествените” изкуства като рекламата и плаката, пародийното интерпретиране на изкуството между елитарния и масовия художествен език.  Изразните възможности на художественото слово са взривени в пародийните възможности на културното съ-полагане:  между рафинираното и баналното, между уникалния естетически код  и общодосъпната улична украса. Изключителността на изразните средства се разтваря пародийно в общопонятния „художествен език”.

Синтез на стиловете./Съполагането на езика на стиловете/. Съполагането на езиците и стиловете като характерно за Мутафовия стил е отбелязано още от К. Кръстев в предговора към „Избраното” на Мутафов, впосредствие е разгледано от Ст. Гечев и още редица съвременни изследователи.  Съполагането между езиците на изкуствата и между културните езици продължава в пародийното съполагане на  изобразителните стилове като същностен похват на двойното пародиране: едновременно на декоративното изображение и на стиловата идентичност и монолитност на художественото изображение.Съвместяването на езиците  и стиловете може да бъде тълкувано, от една страна, като търсене на синтетичен образ на изкуството, мислено като синтетично предаване на светоусещането, и от друга, като пародиране на тази синтетична изразност.

Стиловото съполагане в Чавдар Мутафовата белетристична тъкан  пародира стила като херметично затворен набор от похвати, но едновременно с това пародира⁷  художествените възможности на стиловия синтез, като го реализира единствено като „съполагане”.  Мутафов търси дефиницията на стила в смесването на стилове, преосмисля самата дефиниция за стил, той е  „резултат не на едно зрение”, а  трябва да постигне „закономерността на едно въззрение”. Мутафов търси стила в една надлична закономерност, във „висшата естественост на изобразителните и изразителни средства, които произхождат от едно общо начало, което е тъй могъщо както началото на живота” /”Зеленият кон”/. Изследователите „изолират” елементите на различни стилове в белетристичната тъкан на Мутафов: кубистични, футуристични, диаболистични, експресионистични  - по пътя към съзряване на прозата му в неореалистичното изображение от началото но 30-те години.

 

2.      Абстрактно-геометричната стилизация – пародия на декоративния стил;

Абстрактно-геометричната стилизация на словото пародира естествената словесна комуникативност, а пародираната комуникативност  на словото е тази, която създава декоративния език. Но обичайната за писателя двойна пародия третира пародийно и самия декоративен език. Основен похват на декоративното изображение, абстрактно-геометричната стилизация доразвива традиционното за декоративния стил отношение „орнамент-символ” в нова посока като ги разделя, преобразявайки  по този начин характера на декоративното изображение.    Движението от орнаментално-декоративно към абстрактно-геометрично изображение, лишаването на орнамента от символни значения  е акт на пародиране на самия декоративен стил.

Линеарната пластичност е изведена като характерен похват на Мутафовия стил още от Гео Милев.  Линията, баграта, геометричната форма и плоскостта са основните характеристики на неговия декоративен почерк. Самият Мутафов посочва абстрактното разлагане на видимото на линия, форма, плоскост като характерно декоративно: „декоративното изкуство е отношение към реалността, заключено в абстрактни, т.е. стилни форми…тогава рисунъкът става линия, формата се опростява в аритметични и геометрични съотношения, пластичното се обединява в плоскост или багра”. /”Изложбата на Иван Пенков”, в. „Слово”, бр.1006, 10 окт. 1925/ Абстрахирането като специфично декоративен похват дава основание да се подчертае абстрактно-геометричната декоративна стилизация, „модерната динамична графика” като специфична за декоративния стил на Мутафов, насочва към движение от орнаментално-декоративния стил към абстрактно изображение ⁸.  В сравнение със „сецесионно-импресионистичния декоративизъм” на Н. Райнов  „абстрактно-графичното” декоративно изображение  е  „следваща крачка след орнаментално-декоративното”.⁹   

Мутафов пародира характера на декоративното изображение  посредством нарушаването на характерното за стила отношение „орнамент-символ”.  „Същностен белег на белетристичното абстрахиране от действителността е свеждането й до символни геометрични фигури”, пише Кузмова-Зографова. У Мутафов обаче декоративните геометрични фигури са символни, но все пак самостойни и тя  продължава: „Декоративните фигури /кръгове, овали, триъгълници, квадрати и др./, макар да участват в смисловите пространства, си остават в някакъв смисъл самостойни, структурират текста визуално.” ¹⁰  

Абстрахирането е акт на ”освобождаване от всяка случайност и временност” /Ворингер/, преобразяване на реалността в търсене на вечното, тренсцедентното, „създаване на един синтезиран и в този смисъл изкуствен, отдалечен от природата компонент, способен да понесе и удържи трансцедентални духовни прозрения.”¹¹  . Този „компонент” е декоративният орнамент, който пародира видимото в търсене на универсално духовното.    Осъзнатата обаче от Мутафов „невъзможност” за съвпадане ¹² между символен смисъл и орнамент  забележително противоречи на механиката на орнамента, изведена от теоретика на декоративния стил у нас, Н. Райнов. Е. Сугарев обобщава връзката между орнамента и символа според Райнов: „символът е смисловият и митологичен заряд, с който натоварваме даден природен /или исторически/ феномен, а орнаментът е неговото конкретно битие в изкуството.” ¹³  Тази концепция за орнамента съвпада и с традиционно отбелязвания от историците на стила характерен  за него „символен характер” /Мадсен, Шмутцлер/. Отношението между орнамента и символа в художествения похват на Мутафов и Райнов  задава и принципните различия в техния декоративен  стил.   Ако при Мутафов отречем пряката връзка между орнамент и символ и схванем декоративния му текст /напр. декоративният етюд „Празник”/  като „разложен” абстракционистки на чисти линии и форми,  ни остава да схванем  декоративния му стил, превръщането на текста в орнамент като един глобален символ – на „абсолютната художествена воля”, която гради „автономни светове”. Несъвпадането, ненатоварването на Мутафовия орнамент със символни значения би могло да се изтълкува като пародиране на орнамента като стилов похват и, в този смисъл, като един от аспектите на пародиране на самия декоративен стил. 

3. Пародираният наратив – декоративен наратив. Аспекти на пародирането на наративната сткуртура. Герой и сюжет.Деперсонализиращата  психология  на  размисъла.

Другите основни нива, редом с езика,  на които се развива пародията в декоративната творба, са  героят и сюжетът. Героят и сюжетът функционират в пряка връзка в изграждането на героевата идентичност.  Пародията  лишава героя и сюжета  от традиционната им идентичност и функционалност, за да създаде деперсонализирания герой и безсъбитийния сюжет.

Мутафов създава няколко основни групи обезличени декоративни герои: герои-кукли, герои-идеи, герои-размисъл. Те разкриват два основни механизма на постигане на деперсонализацията:   пряко – чрез създаване на герои –кукли /героите от „Приказка в рококо”-малката маркиза, Дон Педро, херцог дьо Сент Обри, Ибрахим Хасан и др./  и герои – идеи  /мъжът и жената от „Любовта на една кукла”, „Звероукротител”,  „Грубости”, „Зимна любов”, „Радостта от живота”, „Смъртен сън”, Дилетант и Денди от „Марионетки”,  /  и косвено, посредством отсъствието на събития, които да оформят психологическия профил на героя.

 

Форми на деперсонализация – форми на пародия

Героят-кукла.Марионетно-театралният принцип като похват на деперсонализацията е характерно-декоративен и е разглеждан традиционно от изследователите на декоративния стил. ¹⁴   Всъщност героите-кукли носят ярка идентичност, но пластична, не духовна. Те са по-скоро неодушевени и в този смисъл деперсонализирани.  Те са по-скоро знаци на липсата на духовна идентичност вследствие на липсата на духовна субстанция изобщо.

Героят-идея.Друг принцип на деперсонализацията е знаковото обобщаване на героя по линията на пола – в разказите „Любовта на една кукла”, „Грубости”, „Звероукротител”, „Зимна любов”, „Майка”, „Радостта от живота”, „Смъртен сън” и др. Това са герои без имена, те са философски символи, посредством които авторът размишлява и тях можем да наречем герои-идеи.

Героят-размисъл.Третият похват на деперсонализиране е вграждането на размисъла в обобщения герой-идея  и бездушния герой-кукла. Такъв е Чавдар – Мутафовият Дилетант от едноименния роман.  Подмяната на събития с размисъл, с духовно усвояване на видимото, е особено характерна за фабулата-размисъл на романа „Дилетант”.Духовното  реализиране посредством изживяването на размисъла е единствено възможната идентифицираща реализация на героя – кукла, липсата на духовност се развива в закономерната крайност на всеобемащото духовно асимилиране на видимото, в което духовните феномени на изживявания размисъл са единствените събития.  При този особен похват на деперсонализация  - чрез безсъбитийния сюжет –  действието е заменено с изживяването на размисъла.  При третата форма на деперсонализация героят /човекът/  е обобщен на едно надлично ниво, сякаш единствено реализиращо неговото битие. Разрушената идентичност на Аз-а е реализирана посредством липсата на събития-импулси, фактологията на фабулата е абстрахирана до етапите на развитие на изживяването.  Третият похват на деперсонализация  - чрез изживяването на философския размисъл – разкрива взаимно пародиращата функция на героя и сюжета.  Размисълът пародира сюжета, изживяващият размисъла субект пародира изживяващия събитието субект, интелектуалният профил заменя психологическия. 

Мутафов развива деперсонализацията по един интересен начин:  разделя героя от неговата  душа в смисъла й на индивидуалност и го конструира в две паралелни субстанции: декоративно-бездушният герой-кукла и универсално духовния герой-размисъл.¹⁵  Или –героят кукла и героят-размисъл. Така се ражда героят-кукла, който „живее” в размисъла /Дилетант/.

Мутафов обезличава героя-размисъл като го обобщава на надличното – безлично ниво на интелектуалния анализ.   В психологията на размисъла се създава една нова форма на дезидентифициране или нова форма на идентичност: създаването на аморфен герой-образ на универсалната одухотвореност, на едно надлично, деперсонализирано духовно трансформиране на видимо-материалното.  Редом с деперсонализизацията тук е създадена и една нова форма на идентифициране – чрез психологизирането на размисъла.  В този герой  двете субстанции -  физическата и духовната -  не са в баланса, който създава идентичността, но са разединени и изолирано, макар и съ-положено, съжителстващи.

Пародията на словото, героя, сюжета проблематизира човека като сетивен синтез, разединява сетивния синтез в опита да го възпроизведе рационално чрез акта на съполагане.  Авангардният феномен на пародията възлиза от  парадокса в усилието за умозрително изживяване, в усилието за рационално възпроизвеждане на онова, което принадлежи на сетивата. Декоративният човек се ражда в невъзможността на умозрителната сетивност, закономерно деформираща. Обречен да копнее за това, което има.

 

 

Бележки:

 

1.      В новоизлязлата си книга „Николай Райнов – боготърсачът богоборец”,  Едвин Сугарев пише за конструираността като характерен белег на декоративната проза и определя „езиковата игра, пародията, гротеската” като съществено характерни за декоративния стил на Чавдар Мутафов /„Николай Райнов – боготърсачът богоборец”, С., 2007, стр.68/;

2.      Кузмова-Зографова,К., Авангардисткият „синтез на изкуствата”:оптиката на Дилетанта, Известия на националния литературен музей, т.3, С., 2005, стр.153;

3.      В цит.статия  Катя Кузмова-Зографова отбелязва, че образите на Мутафов „като всеки „хибрден организъм”са пренапрегнати” и цитира Дарин Тенев, който твърди, че образите на Мутафов „се саморарзушават в мига на своето конституиране” /цет.статия, стр.135/. Боян Манчев, от своя страна, отбелязва по повод декоративния роман на Мутафов, че „всеки от множеството интегрирани в текста езици се самоотрича”. В: Чавдар Мутафов, или етимологията на означаемото;

4.      Кузмова-Зографова, К., цит.статия, стр.153

5.      Кузмова-Зографова, К., цит.статия, стр.140;

6.      Кузмова-Зографова, К., „Чавдар Мутафов – Възкресението на Дилетанта”, С., 2001, стр.229;

7.      В анализа на разказа си „Приказка в рококо” Зографова говори за „иронични смешения на стиловете”. В: Авангардисткият „синтез на изкуствата”:оптиката на Дилетанта, Известия на националния литературен музей, т.3, С., 2005, стр.145;

8.      Зографова, К., цит. книга, стр.223;

9.      Кузмова-Зографова, К., цит.книга, стр.222;

10.  Кузмова-Зографова,К. Цит.статия, стр.146-147; Н. Цочева, от своя страна, открива метафоричните възможности на геометричните фигури. Това й дава основание да говори за   „геометрично-конструктивни, цветови и линеарни метафори” като характерни „декоративни дискурсивни практики” у Мутафов. В:Чавдар Мутафов и българската култура между двете световни войни, С, 2007, стр.158; 

11.  Сугарев, Е. Николай Райнов – боготърсачът  - богоборец,С., 2007, стр.89;

12.  Кузмова-Зографова, К., цит.статия, където пише по повод разказа „Невъзможности”,че „симбиозите между символен смисъл и орнамент му изглеждат вероятно по-скоро като осъзнати „невъзможности”;

13.  Сугарев, Е., цит.произв., стр. 89;

14.  Сугарев говори за марионетно разиграване на героите като характерен похват на декоративния стил на Мутафов /цит.произв, стр.69/, откроява като характерно декоративно „усещането за живота като спектакъл” , а Цочева тълкува човека-марионетка в „Марионетки” като знак на деперсонализирания герои. Супермарионетката, образ на обездушеното дяло /Гордън Крейг, 1907/ носи механизма на естетизиране на реалното като форма на пародиране, негативизиране на реалното, тя е тълкувана като образ на „механизираната същност на човека-марионетка”/Цочева, Н., цит.произв, стр.106/ Като същностен белег на театрализацията Зографова отбелязва „остроумните, експресивни диалози”, а словото в този случай е „сценична” условност”/”Чавдар Мутафов – Възкресението на Дилетанта”,  стр.226 /       

15.  Вероятно в този смисъл Тачков определя два типа герои  в Мутафовата проза като „герой-поза” и „герой-съзнание”, цитиран от Цочева в посочената й книга, стр. 107;героят-съзнание е този, който потъва в „бездните на собственото си съзнание в опита да сътвори себе си”